唐宋绘画视阈下的画品与人品

   唐朝以来绘画多以统治者政治教化的工具而存在,绘画创作的题材以及客体的“形”、“神”乃是画师刻画的重心,强调“画品”。继中晚唐,两宋以来理学思想的不断形成,仕人热衷于修身、心性等内在品德的涵养,绘画逐渐成为表达性情的工具,“人品”日益成为绘画强调的重点。 
  关键词人品;画品;政治教化;性情涵养 
  中国画独特的品评方式,根植于东方独具特色的肥沃土壤,而传统思想的不断衍变、成熟,也带动着中国画品评方式的变异。 
  一 
  唐朝虽然实行三教并融的思想政策,但是统治者(尤其是唐太宗)尤为重视利用儒学作为治国安邦一剂良药。唐太宗曾诏令孔颖达等大儒撰写《五经义疏》,解决了当时“儒学多门,章句繁杂”、“文字多讹谬”的弊端。永徽四年,《五经正义》颁布天下,为科举取士划定了教科书,也成了时人思想行为的规范。唐朝对外实行开拓疆域,所谓“宁为百夫长,胜作一书生”,深受儒家思想熏陶的文人士大夫其建功立业之豪情满怀,社会中普遍弥漫着一种为国建功立业的英雄主义氛围。在“风教大成,礼乐咸备。贞观之理,谓之太平”①积极入世的社会心态下,唐朝出现“贞观之治”、“开元盛世”的繁荣富庶局面。 
  在唐朝统治者有效的引导利用之下,绘画的政教功能不断被开拓。据张彦远《历代名画记》中讲绘画“与六籍同功”、“图画者,有国之鸿宝,理乱之纲纪”。绘画理论家裴孝源在《贞观公私画录》中讲“其于忠臣孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来。或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹,默匠仪形” 。②北宋时期的黄伯思在其《东观余论》中记载唐朝大画家吴道子,作画《地狱变相图》“视今寺刹所图殊不同,了无刀林沸镬,牛头阿旁之像,而变状阴残,使观者腋汗毛耸,不寒而栗,因之迁善远罪者众矣。”③可见一直以来绘画自身的美学价值并未被认知,乃是作为一种政教工具而存在。 
  对于绘画的政教求之下,绘画作品的成功与否更多的体现在绘画的主题,以及绘画客体的形象与神韵的传达。无论是肖像写真、历史纪实的贵族人物画,还是劝诫意义的佛道人物画,都不仅求表现对象严谨的写实,还需通过“神”的传达,以达到歌功颂德、美化现实、劝诫教化的功能。初唐画家阎立本,其作品《步辇图》生动地记录了唐太宗坐步辇接见来朝使者禄东赞的情景。画家延续着“以形写神”的表现方式,并没有满足于表现每个人物在场面中的动作与服饰、反映汉藏两组的友好情谊上。他更加注重人物的细致刻画与人物心理活动的描写,唐太宗的威严自若、禄东赞的敬畏之情等惟妙惟肖。郭若虚在《图画见闻志》中记载郭汾阳胥赵纵侍郎令韩幹与周昉为其画像,后问赵夫人何者为似,赵夫人云“二者皆似,后者为佳。盖前画者空的赵郎状貌,后画者兼得赵郎性情笑颜之姿尔” 。④足见,此时人们对于“形”、“神”的追求。张彦远在《历代名画记》中,对于谢赫的“六法论”提出了自己的见解,他认为“传移模写,乃画家末事”、“至于位置经营,则画之总”。“不再认为‘传移模写’是评论绘画的重准则,而认为绘画的构思与构图才是关系作品全局的关键”。⑤绘画临摹与创作的地位已经不可同日而语。之所以认为创作地位更高,无疑是因为绘画主题的重作用。至于朱景玄在《唐朝名画录》中所讲“以能画定其品格,不计其冠冕贤愚”的论断,所谓的“能画”无疑即是作品之构思与构图,以及“形”与“神”的传达。画坛对于创作主体的忽视,在一定程度上也影响了画师这一职业的社会地位。阎立本曾告诫儿子“吾少读书,文辞不减侪辈,今以画见名,与厮役等,若曹慎毋习”,也造成了此时画师“见用而不重”的地位。在朱景玄的《唐朝名画录》中还首次提到了“格外有不拘常法”的逸品,在崇精工、尚色彩、重格法的唐朝被列为“神、妙、能”三品之外也就不足为奇了。 
  二 
  唐朝中晚期,在韩愈、柳宗元为首有志之士的带动下,儒学开始向着修身、内向型的方向发生转变,为宋代理学的形成奠定了基础。北宋伊始,统治者采取兼容并蓄和“兴文教,崇尚儒术”的国策,倡导读经书,兴办学校,扩大了科举取士的比例,儒学再度繁荣。“宋学的一个鲜明特点,就是在传统儒学的基础之上,向着哲学思辨与探讨宇宙生成的方向发展。重内省悟性,以解万物人生。在理学中体现的典型而充分”。⑥理学强调修身“自天子以至庶人,壹是皆以修身为本。”宋儒将《大学》的基本思想概括为“三纲领”、“八条目”。格物致知是达到修身目的的重方式。“凡一物上有一理,须是穷致其理。穷理亦多端,或读书,讲明义理;或论古今人物,别其是非;或应接事物,而处其当,皆穷理也”。⑦通过不断地格物穷理,即可以达到心性觉悟的豁然状态,其目的就是培养、接近圣人的人格理想。“万物静观皆自得”,二程讲“人问其学,曰‘且静坐’。伊川每见人静坐,便叹其善学。”⑧由此在注重修身的理学思想下,宋代形成了不同于唐朝注重仕功、治国、平天下的外向型进取的思维方式,把建功立业的外在追求内化为内在性情的涵养。 
  绘画创作师法造化研习、了解客体,更为关键的是主体内在心胸的转化,主体在绘画创作中的作用开始受到关注。“初,毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用凸毫,或以手摸绢素,因问璪所受。璪曰‘外师造化,中得心源’。”⑨《历代名画记》作为晚唐时期的绘画理论著作,最能代表时代的美学思想。他除了将“位置经营”认为是画之总以外,还进一步将气韵提到更高的位置,他讲“今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在期间矣” 。张彦远一改“以形写神”为“以气韵求其画,形似自得于其间”,貌似简单的一改,实则开启了绘画主体地位的攀升。北宋时期《林泉高致》也有相似的观点“莫可穷其妙,欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中”。《图画见闻志》在此基础上进一步地表达了对于绘画主体的重视“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣;生动不得不至”。可见绘画创作中不再一味求绘画的主题,以及客体形、神的细致刻画,主体的人品修养开始受到重视,绘画创作发生了由重客体向重主体的转变。 
  两宋以来,随着理学思想的不断形成,画家人品修养逐渐受到重视,绘画主体的地位逐渐提高。一方面画师为了自身地位的提高,开始热衷于修习儒家各类经典文集;另一方面绘画逐渐成为文人士大夫抒发性情的工具。李成在两宋画坛的地位毋庸置疑,其中很重的原因就来自于较高的人品。《图画见闻志》记载李成“博通经史”、“世业儒,甚为名家所推”,李公麟是宋代的绘画大家,同时也是画坛巨儒,他曾讲 “作画赠人往往薄著劝戒于其间”,又有“吾为画,如骚人赋诗,吟咏性情而已,奈何世人不察,徒欲供玩好耶?”侧面反映了绘画不仅不再牢牢地依附于政治教化,而开始成为个人抒发性情涵养的载体。南宋以来“比德”之风的盛行,使画家人品成为绘画表现的主题。理学影响下画家将各类绘画的题材比作成人物的尊卑贵贱的象征。《宣和画谱》记载“绘事之妙,……与诗人相表里焉。……鹤之轩昂,鹰之击博,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落”。仲仁《华光梅谱》“梅有高下尊卑之别,有大小贵贱之辨”。⑩宋人喜画竹,文同在南宋画竹最负盛名,其笔下的竹子正是他的化身“群居不倚,独立不惧”;“节劲逾凡木”。画家热衷于通过剔发花鸟中的道德内涵,并以此反映个人的道德品格,由此出现了带有东方特色的经典表现题材,比如大受文人喜好的“四君子”题材。 
  唐宋是中国绘画发展成熟的关键历史时期,同样也是儒学成功转型,逐渐形成在后世封建社会位居主导的理学思想。画学思想与哲学思想的衍变虽没有必然绝对的因果联系,但是深受儒家思想熏陶影响的文人士大夫对于绘画的参与,形成了仕人亦画亦儒的传统。如此一来,使儒学的转型与“人品”、“画品”地位的转变变得息息相关。 
  注释 
  ①全唐文·请崇国学疏·六四五卷,载刘国忠&黄振平.中国思想史参考资料集·隋唐至清卷.M.北京清华大学出版社.2004. 
  ②③④⑨⑩周积寅.中国画论辑.M.南京江苏美术出版社,2005. 
  ⑤金维诺.中国美术·魏晋至隋唐.M.北京中国人民大学出版社,2004. 
  ⑥叶坦,蒋松岩.宋辽夏金元文化史.M.上海东方出版中心,2007. 
  ⑦⑧朱熹,吕祖廉.近思录.M.济南山东友谊出版社,2001.